巴洛克小提琴所經歷的變化

　　巴洛克小提琴

　　在巴羅克時期小提琴制作是個非常興旺的行業。在17世紀時音樂發展迅速因而需要大量的樂器，這樣就促進了樂器制作業的發展。制作者人數驚人，要逐一敘述他們所有的工作或者哪怕只是提及所有制作者的名字都是很不容易做到的。以前所提到的都只是最重要和最杰出的制作大師，不過這些也都是各學派中最具代表性的大師，通過他們的工作也許我們對那時代提琴制作的一般概況能有個大致的概念。

　　值得注意的是所有這些大師都集中在一個比較短的歷史時期里生活與工作，而且其中很多還是同時代人。或許18世紀上半葉應被視之為是小提琴制作的巔峰時期，因為正是在這幾十年里安東尼奧·斯特拉迪瓦里與耶穌·瓜爾內里找到了他們理想的樣式并制作了最優秀的樂器。不過另一方面也正是在這幾十年里最后一代最偉大的制作大師一個一個相繼逝去。斯特拉迪瓦里在1737年結束了他那漫長而又多產的生涯，而耶穌·瓜爾內里也只多活了7年。很多別的偉大的制作家也都在這時期消失。在18世紀的下半葉還是有很多優秀的制作者在意大利工作，例如喬瓦尼·巴蒂斯塔·切魯蒂（Giovanni Ba-ttista Ceruti，約1755-1817），托馬索·巴萊斯特里里（Tomaso Balestrieri.全盛時期：約1750-1780），彼德羅·安東尼奧·達拉·科斯塔（Pietro Antonio dalla Costa，全盛時期：約1740-1768）等等。而瓜達尼尼與加里亞諾（Gagliano）家族仍然一代接一代地從事這行業。不過所有這些優秀的制作家都沒能對小提琴制作的發展作出可與斯特拉迪瓦里或耶穌·瓜爾內里曾作出的相比擬的貢獻。事實上18世紀中以后在小提琴制作史上就再也沒有出現過能與這些大師相比擬的制作家了。盡管優秀的小提琴仍然不斷出現，但總的趨勢是再也沒有18世紀上半那樣好了。

　　沒有理由認為所有的天才會都只集中在一、二個世紀里而后代卻注定了只能是平庸之輩。從統計的角度說，天才應該是比較平均地分布在整個歷史過程之中，但他們是否有機會充份發展自己潛在的能力通常得取決于他們生活和工作的那特定時期的具體情況。事實上杰出的大師的活動集中在一個較短的歷史時期里然后相當突然地消失這種現象在文化史上是并不罕見的，例如在十五與十六世紀的意大利萊奧納爾多·達·芬奇（Leonardo da Vinci），米開朗琪羅（Michelangelo ），拉斐爾（Raphael）與提香（Titian）創作了他們的杰作。這個時期是意大利文藝復興的黃金時期。但隨后的衰落卻來得相當突然，而意大利在美術史上就再也沒有重新扮演過一個如此輝煌的角色了。如果我們想到很多類似的例子，那1750年以后小提琴制作史上所發生的事就比較容易理解了。

　　從1500年到1750年小提琴制作發展非常迅速，與此同時，優秀的小提琴也就積累得越來越多。1750年以后對價格比較高的優秀小提琴的需要量不再那么大，而在另一方面對質量上還過得去而價格上又比較承受得了的樂器的需要還是很難以滿足。此外隨著時間的流逝已有的樂器的修理工作逐漸變得越來越多，對樂器制作者來說這往往比制作新琴更有好處。正是在這些很現實的因素影響下質量最好的樂器制作得比過去要少得多了，因而提琴的質量不再能達到最高的水平。較早時期意大利提琴制作業的繁榮昌盛或多或少應被看作為是意大利器樂音樂迅速發展的直接結果。但1750年以后德國和奧地利所扮演的角色變得更為重要甚至是支配性的。這種變化也反映在意大利的小提琴制作上。意大利提琴制作師們還是在制作和出口他們的優秀樂器，只是其最輝煌的巔峰時期已經過。

　　也許在18世紀中葉之后在小提琴制作史上所發生的最重要的發展是幾乎所有老琴都得經歷某些變化。阿馬蒂，斯特拉地瓦里，瓜內里，斯泰納和所有以前提到其他的制作家所制作的小提琴我們今天稱之為巴羅克小提琴。這些琴是為巴羅克音樂設計的，因而也最適合于演奏巴羅克音樂：包括其特定的曲目，風格，技巧，以及演奏的場合。問題在于所有這些因素都并非固定而是在不斷改變的，幾乎音樂每向前發展一步就會為他們帶來某些變化，而所有這些變化的積累就會要求樂器本身改造以滿足新時代的要求。

　　如果我們逐一列舉直接引起改變的直接原因，我們可能首先會注意到小提琴音樂中所使用的音域的擴大。在最早的時候小提琴并不是獨奏樂器而是被用來重復人聲的聲部以及為舞蹈伴奏。那時提琴演奏的技巧還是比較原始和簡單的。十七世紀初小提琴首次開始被用來當作獨奏樂器。比亞焦·馬里尼（Biagio Marini）的最早的作品（Affetti musicali,Op.1,1617）可以完全用第一把位演奏。但后來把位技巧發展迅速，在奧塔維奧·馬里亞·格蘭迪（Ottavio Maria Grandi）的作品中（Sonate per ogni sorte di stromenti Op.2,1628）它達到了第三把，而在馬爾科·烏切里尼（Marco Uccellini）的作品5里要求第六把位。雖然在保存下來的維瓦爾地的作品中難得要求超過第八把位，但確有證據表明他也用了高得多的把位。在下一世紀里彼得羅·洛卡泰利（Pietro Locatelli）在他的L’arte del violino （1733）中用了高達十七把的把位，即使在今天這也是很少使用的。高把位的使用肯定為小提琴的結構帶來了某些變化，特別是指板與琴頸。這也要求較高的弦的張力，因此導致某些進一步的變化。另一個變化的重要原因是器樂發展所要求的大音量。1700年以后小提琴協奏曲在意大利成了一種發展中的體裁。雖然開始時只用弦樂器為獨奏進行伴奏，但獨奏有時還是得與三十至四十件別的樂器競奏。在下一階段時期里古曲交響樂誕生了。它的發展與樂隊規模的擴大，以及在較大的音樂廳里舉行的公開音樂會—所有這一切都要求小提琴越來越強有力。一種較大與更有穿透力的聲音變得攸關重要。這就是為何不但琴頸與指板，而且低音梁、橋、音柱，與弦線都得徹底改變的原因。

　　我們可以來探索一下的琴的那些部份在這段時間里有了變化以及究竟變化到何種程度。但與此同時我們得記住與現代小提琴不同，所謂的巴羅克小提琴是一個把所有制作于此時期的小提琴都包括在內的比較一般的術語。其實并沒有很嚴格的特定的標準。各種琴型眾多，尤其是琴的大小與尺寸。因此我們所能做到的只是指出發展的總的趨勢，而要取得這些變化非常精確的資料是不容易的。

　　巴羅克小提琴的一個顯著的特點是琴頸與琴身在同一個平面上。通常用三枚釘子將這“直”的琴頸固定在琴身上。為了取得指板所需要的角度，在指板與琴頸之間插進了一塊楔形的木頭。后來，指板甚至被做成楔形的。用這種方法固定的琴頸與指板，隨便怎樣說，如果音量要大就不夠結實了。原因是音量的增大必然會帶來張力的增加。較粗的琴弦要求較長的琴弦的有效長度，因此琴頸就必須加長。琴弦振動時的振幅增加要求增加橋的高度；所有這些都會增加張力。最后不可避免的變化是琴頸的角度得改變，這樣就使渦狀的琴頭低于琴身的平面。琴頸與琴身的夾角保證了振動的琴弦與面板之間的距離。巴羅克小提琴琴頸與琴身之間的木楔成為不再需要而被拋棄。巴羅克小提琴的琴頸通常比較短（但并非總是如此）；在改造過程中它被加長了大約30毫米。因此通常用新的琴頸代替老的琴頸，盡管渦形的琴頭與弦軸匣大部份情況下都被保留下來。在十七世紀初指板長度只有大約190毫米，在這樣的指板上。能夠得到的最多只是第五把位。把位技巧發展后指板長度當然增加。在19與19世紀指板加長到了265毫米，而后來又被進一步加長到現代的標準270毫米。

　　巴羅克小提琴的琴馬也不能保持原樣而非得改變不可：通常它被切去的木料太多，對較高的緊張度來說它的腳太厚，而且琴馬的高度太低。只有23——25毫米左右。這樣的一種設計對產生一種銀子般而透明的聲音有幫助，但對一座巨大的音樂廳來說是從來都是不夠的。因此所有的舊橋都被新式的橋所代替，而且高度增加到了27——32毫米。現在甚至能高達35毫米。這樣高的橋也改變了琴弦的兩部分在橋那里形成的夾角，因此張力要比原來大很多。張力增加以后纖細的巴羅克音柱也不再足以支持面板，因此必須加粗，其直徑由3毫米增加到了5毫米，而在今天已達到了5-7毫米。甚至更重要的是對低音的共鳴如此重要的低音梁也得徹底改變;巴洛克時期的低音梁太短，太薄，也太狹。在十八與十九世紀它的長變由原來的120毫米增加到了175——280毫米。現在它甚至達到了270至290毫米，而且要厚得多也寬得多。

　　改變最少的得數琴身了，雖然確實有某些斯特拉迪瓦里，斯泰納，而且尤其是瓜爾內里制作的巴羅克小提琴的面板被改做得薄些以便共鳴得好些（這種做法并非總是成功的），這些大師設計的琴身還是保持著原樣而沒有改變過。這種設計是如此卓越，只要與現代化了的指板，琴馬，音柱與低音梁結合在一起它們就能發出足以滿足后來發展所提出的所有要求的聲音。這可能也是如此眾多的例如Viol這樣的弦樂器都被淘汰而唯獨小提琴成了最重要的高音弦樂器的原因之一。

　　所有這些巴羅克小提琴的變化都是緊接在斯特拉迪瓦里和瓜爾內里將小提琴制作推到其輝煌的頂峰之后不久發生的。很多最好的意大利巴羅克時期制作的小提琴在18世紀70年代即開始被改造，這種改造的過侄持續了幾十年，而到了1830——1840年事實上所有1750年以前制作的琴都已現代化，因為這工作是如此困難和需要小心處理，在處理過程中很多很好的樂器被弄壞或嚴重受損，但另一方面大部分的老琴變得適于后來的演奏風格。今天要找到一架完全保持著原樣的巴羅克小提琴是很困難的事。如果我們演奏時要重建那個較早的時代的氣氛，我們可能只得重新制作這些巴羅克樂器而別無其它選擇。