關于馬頭琴

　　伴隨蒙古族歷史進程而產生的

　　同蒙古族歷史一樣悠久而古老的

　　富于神秘傳奇色彩的

　　凝結著蒙古族個性氣質的

　　充滿草原游牧生活氣息和獨特民族個性風格的

　　能夠深刻地展示蒙古族“人與自然自由完美統一”的心靈世界的——神奇的馬頭琴

　　所謂“民族樂器”，系指伴隨一個民族形成發展進程而產生發展的，積淀著其民族個性氣質和凝結著其律學、音樂審美感覺及其風格的，能夠以音樂藝術方式展示其民族個性氣質及其心靈世界的，為其民族普遍喜愛的民族樂器。馬頭琴，正是這種意義上的一件民族樂器，無論是其造型形式和音質音色，還是其琴弦振動原理和演奏方式方法及其技術技巧系統，在世界樂器行列和樂壇上，實屬罕見，別具一格，是一種獨特而神奇的弓弦樂器。馬頭琴，幾乎同蒙古古往今來的全部音樂文化聯系在一起，如今經過幾代人的探索改革已成為世界各民族和國際樂壇關注矚目的神奇而神美的蒙古族弓弦樂器，并同蒙古族悠長的歌一起成為代表蒙古族音樂文化的精美的奇葩。

　　馬頭琴（莫琳胡兒M0rin hugur），據蒙古古代史典，古代被稱作“潮爾”（Chogof），是古代說唱蒙古英雄史詩的伴奏樂器（長中短篇英雄史詩，蒙古族擁有四百多篇，其母題不同的就有86種之多），說明這件樂器在蒙古語諸部族原始社會后期“英雄時代”就己經產生；在蒙古帝國產生時代（即公元1206年前后），它是蒙古帝國宮廷樂器之一;其后，它又成為蒙古人民歌唱的伴奏樂器；而今成為能夠與現代交響樂隊協奏的民族樂器，并產生了器樂化的馬頭琴樂隊--“野馬隊”，遍及八省區蒙古族聚居地區。

　　馬頭琴，在其古往今來的歷史進程中，在蒙古族不同部族那里形成了不同流派，有些部族稱它為“乞乞里”（Hi hi h），有的部族則稱它“錫納根·胡爾”（Xinagan hugur）；馬頭ap（Morinhllgur）之名稱，則是近現代的名稱。在古代，原本其琴桿頂端并不飾以馬頭，而飾以一種被稱為“瑪特爾”（Matsr）的怪獸形雕飾。這一點問蒙古古代英雄史中英雄征服獸形惡魔-一蟒格斯（M3llgr）之基本情節對象完全一致。這種以古代獸形雕飾到馬頭雕飾的轉變，標志著蒙古的傳統音樂文化和這一樂器從古代音樂文化和審美觀念向近現代音樂藝術文化的歷史轉變。如果說，前者同蒙古古代英雄史詩文化聯系在一起，那么后者則同蒙古近現代音樂文化和審美思想聯系在一起。盡管，這種音樂文化歷史氛圍之分離早在十三世紀初就已經發生，但以馬頭雕飾為標記的馬頭琴，既標志著蒙古古代音樂文化和審美思想的終結，亦標志著近現代音樂文化和審美思想的興起發展。因此，這兩種不同的雕飾，實際上，標志著蒙古族兩種不同歷史進程和音樂文化氛圍以及兩種不同的時代精神。

　　就傳統馬頭琴的形制及其差別而言，不僅其琴體共鳴箱的大小和形制形狀有近十幾種之多，其名稱也不盡相同，甚至其定弦法和演奏法及其技術技巧也不盡相同，但是，其共性本質及其內涵外延，卻使它們屬馬頭琴家族。因為，它們均以兩束幻根馬尾為弦，其弓子也都“解放”在弦外；其琴弦振動原理也相同，像心臟一樣一張一會地圍繞其泛音音位分段振動;因而其泛音音列極其豐富，只要手指觸弦力度臺適，每個音位均有其相應的泛音。因此，不論其形制大小、形狀、定弦和演奏方法及其技術技巧等差別有多大，其名稱多么不同，但其諸派演奏法及其技術技巧系統，均是在實音與泛音的基礎上產生的，并且其音質、音色也相同，因而它們系同一種樂器的不同變體和不同的演奏風格流派。正如蒙古族諸部族之方言和其音樂文化既有差別，亦有共性，同屬蒙古語和蒙古族音樂一樣，它們不是其本質內涵外延不同的不同樂器，而是馬頭琴這件樂器伴隨蒙古族歷史進程在不同部族那里遙應其音樂文化特征的多樣豐富化的產物及其變體。就其定弦和演奏方式方祛及其技術技巧系統而言，其定弦法有純四度和五度兩大類；其演奏法有三種基本類型四種風格流派。

　　其一，是以一代宗師色拉西為代表的“科爾沁”部族之潮兒”演奏法。它是以二、四和小指第二關節之“指肚”壓弦滑動，并用大拇指側觸內弦而演奏；常用實音和泛音交替來演奏旋律，同時，又用拇指觸內弦發出泛音，以雙音配合旋律進行演奏。其風格古樸悠揚，如泣如訴，實音與泛音之旋律旋法變化連接得天衣無縫，保留著濃厚的古風。這種傳統演奏祛和技術技巧性風格，是蒙古古代部族在十三世紀初在權力與牧場領地以及臣民之再分配時，帶人成吉思汗之內弟臺布圖合撒兒之科爾沁部（Horchin），并被傳承下來的演奏風格流派。其淵源，可追溯到英雄時代的英雄史詩文化。一代宗師色拉西老人和說唱藝術家帕杰二人，就曾一起說唱過《震蟒英雄史詩》，并留下了幾首史詩說唱曲調。

　　其二，是內蒙古中央察哈爾人部之五度與四度定弦法的泛音演奏法，即李依魯勒特（Boilagult）演奏法。它是以二、四指之“指尖”處側觸弦左側，并以小指指尖外弦下側觸內弦左側而演奏，有時，也用大拇指側觸內弦右側對旋律配以泛音而演奏。演奏法，也是一種實音與泛音交替的演奏法，只是由于“泛音用得多，故被稱作“泛音演奏法”。這種演奏法，既適合于演奏蒙古官廷華麗秀美風格的音樂風格，亦擅于表現悠長牧歌的富于華美華彩性裝飾音型旋律。這正是其用指尖頂端觸弦而快速滑動的指法之獨特風格特征。如果說，“潮爾”演奏法富于敘事性和歌唱性的古樸的音樂風格，那么，這一“泛音演奏法”則富歡快的宮廷宴樂和悠長牧歌華美華彩性裝飾及其詠嘆感慨的音樂風格。

　　其三，是以馬頭琴家巴拉更為代表的“四度定弦”的泛音演奏法。他原本是現今錫林郭勒盟即屬蒙古中央察哈爾八部之人，后遷居當今巴顏淖爾盟，并與當地蒙古族部族和鄂爾多斯部族音樂結合創立了自己獨特的風格流派。其演奏法及其技術技巧，與上述“泛音演奏法”同屬一個系統，只是其音樂風格不同，有時他也用“五度”定弦。

　　其四，是實音演奏法，即“圖市爾”（Tvgvbvr）演奏法。這種演奏法，也有四度和五度兩種定弦法。它是二和四指指關節外側指甲上邊從左向右頂弦，并以小指指尖端從外弦下側頂內弦而演奏，這種演奏法，原流傳于清代蒙古察哈爾咯諸部、兀良亥、吐爾扈特等部族及其地區。蒙古人民共和國成立以后，漸成為其專業演奏法。

　　我國現代馬頭琴演奏法，是“實音演奏法”與“泛音演奏法”結合的專業演奏祛。這種演奏法，是馬頭琴演奏家桑都楞先生于五十年代末到蒙古國學習“實音演奏法”，并使它同“泛音演奏法”結合為一體，創立并奠基了我國蒙古族現代馬頭琴專業演奏法的基礎，當今，馬頭琴演奏大師齊·寶力高先生就是在這一演奏法的基礎上，對其演奏祛及其技術技巧系統進一步完善化、豐富化、規范化和系統化的發展，并在桑都楞和制琴師張春華先生改革的基礎上繼續改革馬頭琴，使它成為適應現代專業音樂實踐的馬頭琴。

　　蒙古族的馬頭琴，在其歷史進程中形成的諸種民間流派，是它同其部族之民間音樂統一的對象性關系及其對象化活動的必然產物。大家知道，蒙古族民族音樂是一種部族化及其地區化的音樂系統。無論是古老的古代部族還是十三世紀以后形成的部族；不僅其音樂旋律旋法各有自己獨特個性及其規律性，而且其音樂審美風格同其方言差別一樣非常鮮明。因此，馬頭琴演奏法及其技術技巧性審美風格，既受到其部族化和地區化的音樂族法規律和旋律風格的影響。亦反過來影響了其民間音樂和歌唱性技術技巧的發展。僅就以當今錫林郭勒盟地區的悠長牧歌與“泛音演奏法”的關系為例來說，其馬頭琴的演奏法和技術技巧性風格，就是根基于明代即蒙古北元（136-1634年）至清代蒙古宮廷音樂和悠長歌的旋律歌腔及其旋律旋法規律的基礎上產生發展起來的，同時，其泛音演奏法的華美華彩性裝飾技術技巧又反過來影響了悠長牧歌的歌唱方法及其技術技巧系統；因而使蒙古族悠長牧歌，在歌唱方式方法和技術技巧系統上形成了自己獨特的方法論系統。因此，蒙古族馬頭琴演奏藝術的諸不同的民間流派，實際上，其演奏方法和技術技巧及其風格，始終沒有超出其部族化和地區化的民歌旋律族法與歌唱性技術技巧系統。這也正是馬頭琴在其歷史進程中，長期處于歌唱性伴奏地位的音樂實踐方式本身的必然產物；另一方面它那獨特的琴弦振動方式和實音及泛音的音質音色及其音列系統，又為它形成自己獨特的個性風格提供了客觀基礎及其可能性。因此，任何馬頭琴家，既不能超越其馬頭琴制作工藝技術所提供的音響音律條件，又只能在這種條件下尋求充分發揮其全部技術技巧性表現方式。這也正是馬頭琴在其歷史進程中，何以出現各種不同共嗚箱并形成諸多形式的基本原因。這也說明蒙古族人民不斷地改革馬頭琴并想創造出一種臺于其理想的、完美完善的馬頭琴之探索精神。也就是說，每個時代的馬頭琴家們對馬頭琴都進行了各種探索性的改革。

　　馬頭琴家桑都楞和制琴師張春華先生對馬頭琴進行了實質性的真正改革，研制出定音鼓皮面與尼龍絲弦的現代馬頭琴的前身，并提出組建以馬頭琴為主的蒙古族民樂隊的設想。但不幸的是，那場悲劇性“文革”，不僅奪去了他的音樂演奏才華，而且奪去了他的生命，中斷了他的探索改革事業。然而，歷史要前進，蒙古族和馬頭琴演奏藝術也要進步發展；新的時代需要自己時代的新音樂，而完成桑都楞先生和他一代人之宏愿的人一一就是馬頭琴演奏大師--齊。寶力高先生和他同代的馬頭琴家們。

　　馬頭琴家齊·寶力高大師，近三十多年來不僅繼承并極大地豐富發展了桑都楞創立并奠基的馬頭琴演奏法及其技術技巧系統，而且進一步改革并研制了蟒皮面與木面馬頭琴，并且汲取小提琴演奏藝術的一系列技術技巧，確立并規范了馬頭琴演奏法及其技術技巧系統，把馬頭琴演奏藝術發展到史無前例的新的階段，使馬頭琴變成了適應現代音樂發展的真正的獨奏樂器。他，不但培養了數以百計的學生，而且組建馬頭琴樂隊--“野馬隊”和“中國馬頭琴學會”，把馬頭琴演奏藝術推到國內外樂壇上，使馬頭琴變成了世界注目的神奇神美的民族樂器。誠然，齊·寶力高大師改革馬頭琴的成就，存在著不盡如意的一些缺陷，但這已是他意識到的問題。他近來，一方面研究了幾種不同定弦的馬頭琴，另一方面在改革琴體共鳴箱的基礎上又重新采用了馬尾制琴弦，在繼承發展馬頭琴傳統音質音色方面又取得令人欣喜的成就。更值得注意的是，他一再強調并注重如何繼承發展色拉西的“潮爾演奏法”的問題，而他新研制的木面馬尾弦和不同定弦的馬頭琴則為繼承發展“潮爾演奏法”及其技術技巧性風格提供了堅實的基礎。

　　每個時代都有自己時代的音樂。這是其時代精神在音樂上的藝術表現，也是音樂以自己的時代音調展示表現其時代精神的產物。如果說一代宗師色拉西、巴拉更、桑都楞等代表著他們時代的音樂和馬頭琴演奏藝術風格，那么，齊·寶力高大師的音樂和演奏藝術，則無疑地代表著二十世紀七十年代以來蒙古族現代音樂和馬頭琴演奏藝術風格。他以自己深刻的樂感、純正的音質音色、高超純熟的技術技巧和充滿時代風格及其時代強音，不僅深刻而優美感人的旋律展示表現了蒙古族人民的心靈世界，而且以他純熟神奇神美的技術技巧性個性風格，掀起了“萬流歸宗”式的齊·寶力高“旋風”。不了解其技術技巧的旋律性指法的人，很難理解其演奏技術技巧是怎樣完成的。因為，其演奏技術技巧通常的弓弦樂器是無法完成的；而其神奇的奧秘，就在于其“實音演奏法”與“泛音演奏法”的統一性和那些獨特的指法。

　　齊·寶力高大師的音樂風格和演奏藝術，是我們時代的產物。這個時代充滿了矛盾。新舊體制的改革與沖突，傳統與創新的對抗，外來思想文化與傳統文化的碰撞等等，在每個人的心靈世界都在撞擊著，因而馬頭琴演奏藝術需要展示表現這種心靈世界內在強烈沖突的時代強音和強烈的激情。齊·寶力高大師的音樂和對馬頭琴的改革，正是這種時代和心靈世界的必然產物，也是繼承發展蒙古族傳統音樂文化的必然產物。他的演奏祛及其技術技巧性風格，何以傳遍全國八省區和蒙古國等國內外樂壇，其原因也正在這里。總之，蒙古族古老而歷史悠久的馬頭琴，如今變成適應我們時代并能夠演奏時代強音的精美神奇而富于蒙古族音樂藝術魅力及其深刻表現力的民族樂器，這同以齊·寶力高為代表的一代馬頭琴演奏家們的艱苦努力探索與理想追求是分不開的。我們堅信：馬頭琴演奏藝術將進一步深化發展，其中包括一代宗師色拉西為代表的“潮爾演奏法”及其風格流派，也一定會在改革探索中闖出自己的新的發展道路，確立其新的時代風格，開拓出另一根基深厚而富于音樂藝術魅力的馬頭琴學派，豐富發展馬頭琴樂壇。